THÉORIE 2

"Le Triangle de Kanizsa est une figure ambiguë"

AVERTISSEMENT

Cette première analyse faisait partie d’un doctorat d’esthétique (voir Biblio) soutenu en décembre 2000. Bien que légèrement remanié, le texte, qui s’inscrivait alors dans une suite de quelques 300 pages, risque de paraître d’un abord difficile, hors-contexte, à un non connaisseur. Afin de vous faciliter la tâche, la définition des termes soulignés a été intégrée au dictionnaire. Malheureusement, l’analyse ici présentée n’est plus celle que l’auteur défendrait actuellement (si il avait encore l’ambition de comprendre quoi que ce soit aux figures fictives). Vous pourrez donc, si le coeur vous en dit, consulter les deux analyses suivantes, écrites avant que le bon sens ne l’emporte : ne plus chercher à comprendre ce qui n’existe pas.
Tant le corps du doctorat cité que les textes de ce site ne prétendent faire oeuvre de psychologie de la perception. Je me considère comme un dessinateur qui, un jour, s’est demandé s’il ne pourrait pas trouver une logique dans la suite de figures équivoques qu’il avait réalisées sans autre intention que le plaisir du dessin et qui présentaient des répétitions, des redites et des coïncidences que le hasard, à lui seul, ne pouvait expliquer. N’ayant aucune connaissance particulière en psychologie de la perception, mon propos était simplement d’établir une classification
plastique de figures ambiguës personnelles, classification que j’ai ensuite essayé d’étendre et d’appliquer à des figures connues, telles que le Triangle de Kanizsa. Mon propos n’est donc pas de savoir comment ces figures sont perçues par le cerveau, même si je suis obligé, pour comprendre leur fonctionnement plastique et afin de les classer, d’en passer par une phase descriptive, qui n’engage que ma vision personnelle de regardeur lambda d’images .

TrapezeditdeKanizsa

Le Triangle (Lien hors-site) ne pouvant, pour des raisons de droit, être reproduit ici, vous devrez vous contenter d'un trapèze, pastiche éhonté, qui, par définition, ne possède pas le même nombre d'angles et de cotés, ni de formes noires que la figure citée dans le texte.

PREMIÈRE ANALYSE DU TRIANGLE DE KANIZSA.

Cette image, créée par Gaetano Kanizsa (1), fait partie d’une catégorie de figures particulières, parfois appelées fictives, d’autres fois fantômes, ou encore à contours subjectifs ou anomaux. À suivre une approche plastique, et à nous arrêter à la matérialité du tracé, cette figure est composée de six formes: trois disques entaillés et trois angles. Nous voyons pourtant cinq formes: trois disques entiers et un triangle linéaire partiellement recouverts par un triangle blanc, surgi d’on ne sait où. Ainsi, l’écart qui sépare la matérialité du dessin de sa vision interdit un dénombrement sûr des éléments plastiques.

L’approche visuelle du Triangle est donc la suivante : une vision organisée des formes succède à un ensemble disparate de lignes et de surfaces. La première vision suit à la lettre la matérialité de l’image, pour montrer six formes géométriques noires dispersées à la surface du papier, tandis que la deuxième regroupe les tracés pour aboutir au recouvrement de quatre formes noires par une surface blanche. Pourtant, malgré la successivité des visions et le rôle apparemment anodin du fond, cette image n’est pas une ambiguïté de la figure, et cela pour plusieurs raisons. En premier lieu, le triangle blanc ne peut être considéré comme une figure, puisqu’aucun tracé ne le sépare du fond d’où il surgit. Bien qu’il semble flotter au dessus du fond et que son blanc paraisse plus lumineux, ce triangle là fait indiscutablement partie du fond. En second lieu, ce triangle ne remplace pas la première vision constituée des formes noires, mais vient s’immiscer entre elles. Enfin, cette première vision n’apparaît pour ainsi dire jamais, puisqu’elle est aussitôt et immanquablement supplantée par celle du triangle blanc. En raison de l’insuffisante matérialité plastique de la forme triangulaire blanche, et en l’absence d’une véritable successivité des visions, le Triangle de Kanizsa ne serait donc pas une ambiguïté de la figure.

Ces absences devraient interdire la réversibilité des visions que réclame toute ambiguïté visuelle. Ainsi, la prégnance du triangle blanc est telle que la matérialité des six formes noires n’est presque jamais perçue. Leur matérialité n’est pourtant pas contestable, et nous savons bien que la configuration de ce tracé de lignes coupées et de surfaces noires entamées est indispensable à la constitution du triangle fictif. En lieu et place de la réversibilité des visions, nous aurions là une réversibilité conceptuelle, où une image vue, qui n’est pas réelle, s’oppose à une image sue, qui n’est pas visible. Et de ces deux images, nous ne saurions dire qu’elle est la plus fictive, de celle qui est vue sans être tracée, ou de celle qui est connue sans être perçue. Pourtant, même conceptuelle, cette réversibilité doit en passer par un type de surfaces pour prétendre à l’existence.

La réversibilité suppose que le statut de certaines surfaces de l’image soit modifié au cours de la perception. Si la problématique de la figure n’est pas de mise, celle de la figure et du fond (Vase de Rubin) ne peut non plus se concevoir, car le triangle blanc ne remplace pas les formes noires mais vient s’imbriquer entre elles, pour constituer une nouvelle figure. De plus, cette nouvelle figure conserve la majeure partie de l’ancien fond. Ne reste donc que l’ambiguïté du fond pour expliquer les incohérences du Triangle. Il est vrai que le triangle blanc fait partie du fond, puisqu’aucun tracé, aucune valeur, et aucune couleur, ne l’en séparent matériellement, en même temps qu’il fait visuellement figure en ce qu’il flotte au-dessus du fond, des disques et des angles. Puisqu’une forme surgit du fond de l’image, le Triangle de Kanizsa serait donc une figure par camouflage. Son camouflage relève cependant d’un genre particulier, qui, au lieu de masquer une figure dans un fond, exhibe une forme sur un fond où elle n’existe pas (2). Le Triangle diffère des autres figures par camouflage (voir le Dalmatien, Lien hors-site) en ce qu’il nous impose sa vision, en rendant difficile le retour au morcellement originel.

Cette ambiguïté particulière du fond engendre une double-image déséquilibrée, où la matérialité du tracé s’efface devant une figure fictive. Ce déséquilibre va se répercuter dans tous les domaines, et la vision virtuelle du triangle blanc condamne toutes les composantes de l’image à la virtualité. Pour cette raison, nous aurons du mal à évaluer le conflit d’échelonnement du triangle blanc, qui apparaît à deux profondeurs différentes: tout en étant matériellement situé à la surface du papier, il flotte au-dessus des disques et du triangle noir. Mais, il semble impossible de mesurer le surgissement en avant de cette forme géométrique et de lui attribuer une position sûre et définie. En fait, il est fort possible que cette figure ne puisse faire l’objet d’une construction : le triangle blanc disparaîtrait sans doute à être réalisé en trois dimensions (cela reste cependant à confirmer). Pour lors, nous dirons que le Triangle met en place un échelonnement fictif, qui ne saurait être construit, mesuré ou ne serait-ce même qu’apprécié.

Cette figure nécessite cependant un substrat plastique, pour que nous puissions percevoir son triangle illusoire. Mais l’alignement plastique des formes noires ne servirait à rien sans la colinéarité visuelle, qui nous fait poursuivre des lignes discontinues afin d’aboutir à la bonne forme. Pourtant, cette image se distingue des autres figures qui utilisent ce même principe visuel : la colinéarité du Triangle instaure de la profondeur au lieu d’aplatir l’espace. Cet écart peut s’expliquer de deux manières différentes. En premier lieu, les figures dont l’espace est aplati sont constituées de volumes, tandis que celles qui le font surgir emploient des aplats. Mais, au-delà des éléments, nous pouvons trouver une raison plus profonde. Les ambiguïtés de la figure voient leur espace aplati par la colinéarité tandis que les ambiguïtés du fond lui permettent de créer de la profondeur à partir d’un espace plan. Ainsi, selon le type d’ambigu auquel elle est confrontée, la colinéarité n’aurait pas les mêmes effets. Passons à l’approche sémantique du Triangle.

 

Chercher la dominante du Triangle de Kanizsa ne va pas sans poser quelques problèmes. Les ambiguïtés du fond relèvent d’une problématique de la reconnaissance formelle, qui porte tout autant sur un fait plastique, la forme, que sur une approche sémantique, sa reconnaissance. Ainsi, avec le Dalmatien, nous devions reconnaître un chien dans un chaos de tâches. Mais, sachant que notre système perceptif est capable de dénicher une forme inconnue ou inventée dans un fond, le problème de la reconnaissance ne se pose plus en termes aussi aigus. Malgré la présence d’un fait plastique incontournable : l’alignement des formes, la colinéarité marque en cette figure la primauté du visuel. La colinéarité du Triangle de Kanizsa triomphe de la matérialité plastique de l’image, puisqu’elle arrive à faire surgir un triangle à la réalité totalement illusoire. Bien que nous sachions que sa surface n’est pas plus blanche que celle du fond, nous la voyons ainsi, et bien que ses contours n’existent pas, nous en percevons les limites. Alors que la forme du Dalmatien provenait d’une photographie antérieure à la perception, cette nouvelle ambiguïté du fond apparaît ainsi comme un pur produit des mécanismes visuels.

L’approche sémiologique renvoie encore le Triangle de Kanizsa à la sphère visuelle. Nous ne pouvons ici invoquer la question du “Où regarder?”, car l’ambigu du signifiant ne peut concerner une image qui nous oblige à contempler une forme sur un fond. En l’absence d’une éventuelle inversion de la figure et du fond, nous devrions donc nous retourner vers l’ambigu du signifié. Pourtant, la question du “Comment nommer?” n’est pas de mise. Nous ne pouvons en effet hésiter entre deux signifiés distincts, puisque la prégnance du triangle blanc le constitue immanquablement en figure. Mais, à en arriver aux ambiguïtés du fond, dont cette image fait partie, la question du “Que rechercher?” ne peut non plus être posée. Si cette question s’applique bien au Dalmatien, nous sommes dans l’obligation de voir le Triangle, et sa forme, bien que virtuelle, s’impose à nous. Cette figure de camouflage diffère de ses consoeurs en ce qu’elle a pour fonction d’exhiber ce qui n’existe pas au lieu de masquer ce qui est, fonction qui annule à l’évidence la question du “Que rechercher?”. Que l’approche sémiologique soit, elle-aussi, inopérante à parler de cette image, montre bien que nous ne sommes plus dans le langage. Pour lors, seule la problématique visuelle est capable de rendre compte d’une figure, qui échappe tout autant à l’analyse plastique qu’à un discours sémantique.

L’alignement, qui entraîne par ailleurs des effets que l’esthétique peut à juste titre étudier, en arrive ici à produire des contours fictifs que seuls les mécanismes de la perception peuvent expliquer. Tandis que le Vase de Rubin procède encore d’une réalité plastique évidente malgré la problématique perceptive de la figure et du fond, la virtualité des figures fictives gêne leur analyse matérielle. Le Triangle de Kanizsa franchit ainsi une frontière, en privilégiant les mécanismes non raisonnés de la perception, sur l’analyse logique, qu’elle soit implicite ou explicite, que nous sommes amenés à opérer sur les images.

1. Le Triangle a pour la première fois été publié dans un article: “Margini quasi-percettivi in campi con stimolazione omogenea”, in “Rivista di Psicologia”, XLIX, n°1, p. 7-30, 1955.
2. Cette technique de camouflage a été utilisée pendant la seconde guerre mondiale. Plusieurs proues de navires de guerre étaient peintes en trompe-l’oeil sur la coque des cuirassés, afin de tromper les sous-marins allemands. Au lieu de cacher ce qui existe pour le protéger de l’ennemi, il faut exhiber ce qui n’existe pas afin de l’impressionner.

QUELQUES RÉFLEXIONS PIOCHÉES ICI ET LÀ.

DE LA HAUTEUR
La hauteur semble échapper au conflit structurel des
ambiguïtés du fond. Tant le Dalmatien que le Triangle de Kanizsa établissent leur ambiguïté sur la profondeur d’une figure émergeant du fond où elle était incluse. Cette absence ne devrait cependant pas nous surprendre, puisque ces figures utilisent des aplats imbriqués. Que le Dalmatien (Lien hors-site) acquiert, dès son surgissement, une volumétrie marquée ne change rien à l’affaire. En effet, cette volumétrie n’est pas à même de fonder un conflit de hauteur avec la matérialité des aplats qui l’ont précédé. C’est donc le manque d’espace, stable et permanent, qui constitue le handicap le plus grave. Ainsi, sans un espace défini, l’idée même de la hauteur est inconcevable, et, en raison de cette absence, les ambiguïtés du fond ne peuvent occasionner que des conflits de profondeur.

DU RECOUVREMENT
Le
Triangle de Kanizsa opère un recouvrement des lignes et des disques noirs par un triangle blanc fictif. Pourtant, le rôle de ces recouvrements reste mineur, qui ne concernent qu’une seule des deux images de l’alternative proposée. En cela, nous ne pouvons dire qu’ils participent à l’ambiguïté de l’image, ils n’en sont que le résultat. C’est la colinéarité qui est cause du recouvrement perçu et de l’ambiguïté qui s’ensuit. Pire encore, le caractère fictif du Triangle veut que la distance de son recouvrement reste à jamais incalculable. Avec cette image, en l’absence d’un sol et de l’étagement qui s’en suivrait, nous ne pouvons fixer, ni même déterminer la relation spatiale réciproque du triangle blanc et des formes noires.

DE LA REPRÉSENTATION
Le
Triangle de Kanizsa ou le Dalmatien produisent donc de l’ambiguïté en l’absence de tout étagement. Comme ces figures ne cherchent pas à reproduire l’espace tridimensionnel du monde, la perspective leur est inutile, et l’étagement, à l’origine de l’ambiguïté spatiale, leur est inconnu. Peut-on d’ailleurs encore parler de représentation à leur propos? L’accumulation des taches du Dalmatien et l’abstraction du Triangle sont plus proches d’une présentation des capacités propres à l’image que de la représentation d’un modèle extérieur. Leur propos consiste plus à faire émerger la troisième dimension d’une surface plane, qu’à reproduire celle du réel. Une hypothèse est alors envisageable: les présentations équivoques relèveraient des ambiguïtés de la perception, tandis qu’une représentation ambiguë proviendrait tout autant des failles structurelles de la perception que de celles de la représentation. Ainsi, l’ambiguïté des premières est à expliquer par les lois de la perception, entre autres celles de la Psychologie de la Forme, alors que celle des secondes réclame des explications, qui relèvent tant des règles de la perception que des lois de la représentation.

SUCCESSIVITÉ ET SIMULTANÉITÉ
La
successivité des ambiguïtés du fond est minorée. Avec ces images, il nous est très difficile de revenir à notre première perception, et s’il y a bien successivité, en ce qu’une image succède à une autre, celle-ci est à sens unique. Une fois le Dalmatien ou le Triangle de Kanizsa perçus, nous ne revenons pas sans mal au fond uniforme et sans profondeur qui les contenait. Seul un abandon de l’image pendant un laps de temps assez long autorise en effet un retour à l’image initiale. Nous avons donc là une forme atténuée de réversibilité. Cette atteinte portée à la successivité ne laisse pas pour autant le champ libre à la simultanéité. À l’instar des ambiguïtés de la figure, nous sommes toujours incapables de voir les deux images en même temps. En apparaissant seulement après un travail visuel de séparation, la figure camouflée interdit au fond, qui la contenait et qui est perçu en premier lieu, de rester intact et entier à côté d’elle. Ainsi, le Dalmatien bouleverse la totalité de son fond, qui passe irrémédiablement de la platitude à la profondeur. En cela, les ambiguïtés du fond utilisent-elles une successivité non réversible, tout en refusant la simultanéité.

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